Был июльский день 1861 года. В маленькой альпийской деревушке Шамони (так историки называли современный Шамони), с самого утра на деревенской площади толпились люди, чтобы вместе пережить выход фотоэкспедиции месье Бисона на «Вершину Европы». Бесконечно пожимались руки 25 путешественникам, которых фотограф из Парижа набирал из числа пастухов и строителей. Со всех сторон сыпались дружеские советы, предостережения и пожелания удачи. Наконец, по приказу Бисона и его руководителя Бальмата, экспедиция отправилась в путь.
Пушечный салют объявил на всю сосновую долину об этом знаменательном событии. К вечеру цепочка людей добралась до Гран-Муле, объявив о своем прибытии огромным костром. И словно в ответ в долине прогремели залпы радостного приветствия. Однако дальнейшие события больше не соответствовали начальной программе.
После привала наверху поднялся сильный ветер, лишивший их мужества. Их охватила тревога и нерешительность. Когда они уже хотели повернуть назад, снова распогодилось, и было решено продолжать путь. С двумя шестами, но без веревки, к вечеру следующего дня экспедиция прошла от Гран-Плато до Пети-Муле. Там снова задул такой страшный ветер, что каждый мечтал как можно быстрее добраться до долины. Падая на каждом шагу, сквозь туман и темноту, они, совершенно изможденные, но без серьезных происшествий достигли пункта отправления.
Разумеется, уверенность в победе снизилась из-за температуры воздуха. Тем более, что лавины яростно гремели дверьми, путешественники, ослепленные снегом, малодушно решили остаться. Бисон и его соратник Бальмат, однако, решили достигнуть своей цели во что бы то ни стало и заменить измученных носильщиков на свежих в долине.
Свежие носильщики привнесли новую жажду приключений, и, как только погода стала лучше, на небе появилась полная Луна. Поход начался заново. Страхуя и поддерживая друг друга, экспедиция достигла ледяной вершины Королевской Горы. Внизу, в долине, где внимательно следили за восхождением, раздался салют, знаменующий это выдающееся событие.
Эта почти невообразимая история произошла в начале первого столетия существования альпийской горной фотографии. Конечно, прошло уже несколько лет после этого впечатляющего достижения французских фотографов, сделавших съемку как долины, так холмов и предгорий. Но все же это оставалось случайной фотосъемкой, не имеющей значения для их творчества, и они вскоре, если не замечались современниками, оказывались в забвении.
Первое, чем отличался Август Бисон, это одержимость, с которой он стремился достичь горы, откинув все второстепенные детали. Это был порыв, направленный на то, чтобы там, наверху, вместе с соратниками, увидеть собственными глазами этот таинственный и удивительный мир.
Однако, чтобы по достоинству оценить результаты его работы, необходимо вновь вернуться на вершину Монблана. Когда Бисон достиг вершины, его трудности на этом не закончились. Носильщики падали проваливались в глубокий сон, побежденные усталостью. В итоге он был вынужден вместе с преданным Бальма (потомком первых альпинистов) вдвоем раскрывать огромное покрывало, устанавливать тяжелую камеру на штатив и самостоятельно готовить фотопластины (формат 40*54 см)! Согласно тогдашней технике это значило следующее: коллодиумные пластины должны были быть отлиты под покрывалом, установлены и зафиксированы непосредственно перед съемкой.
Именно поэтому он был вынужден тянуть всю камеру на вершину; освещение и проявление фотографий еще не производились мокрым способом. Однако наибольшей проблемой было получить воду на ветреной вершине. После долгих мучений наконец удалось растопить немного снега с помощью уже гаснущей лампы. И, как награду за свои мучения, фотограф получил три панорамных снимка долины, из которых два хорошо получились. Когда почти все 25 носильщиков оставили его одного, погода, наконец, вознаградила его труды.
Огромный успех Бисона вскоре повторили два других француза - Бальдус и Цивиале. Но эти двое принесли меньше документальных фотографий горной вершины. Их цель заключалась в проведении как можно большего числа топографических съемок, чтобы удивить широкие круги специалистов, как на самом деле выглядят альпийские вершины. Философское течение позитивизма и натуралистический подход являлись преобладающими в то время, и не случайно произошли первые грандиозные топографические съемки в то время, как например ледников Роны.
Вскоре Цивиале со своим материалом успешно выступил на конгрессе в научном обществе. Он был выдающимся коллекционером, собравшим в течение 12 лет около сорока одной горной панорамы, в том числе панорамы спутников Монте Роза, Монблан, Эггихорн, Пика Лангуард и Вегернальп.
Также ему было необходимо иметь в экспедиции от 20 до 30 человек, чтобы нести на гору все тяжелое оборудование. Ему постоянно, для облегчения багажа экспедиции, приходилось не превышать максимальную массу снаряжения в двести пятьдесят килограммов. Он использовал камеру размером 27*37 сантиметров и объектив диаметром в 72 сантиметра. Негативы были сделаны на основе парафинированной бумаги. Эта бумага первые два часа была погружена в раствор йода и калия. После высушивания пластины были извлечены, посыпаны желатином и затем облиты раствором йода и калия. Затем он погрузил негативы в раствор серебра, продержал их около 15-20 минут, а затем высушил. Однако это была только половина всего процесса. Затем последовала сложная процедура вымачивания и установки; затем снова промачивания, сушки и окончательного вымачивания. Каждый, кто берет с собой сегодня в горы маленькую камеру, испытывает уважение к тому, с каким упорством, выдержкой и любовью должны были делаться горные фотографии. По состоянию техники на тот момент в долгие экспедиции в неисследованные Альпы, где практически не было ни жилищ, ни дорог, приходилось брать слишком много грузов.
В шестидесятых и семидесятых годах к пионерам горной фотографии присоединился и житель Страсбурга Юлес Бек. Он был членом почти всех европейских альпийских клубов и имел особую любовь к горам Уэльса, Граубюндена и области Готтарда. Отделение службы гражданского действия в Берне получило в конце профессиональной деятельности фотографа около 400 больших снимков горных вершин. Со времени создания последних снимков техника продвинулась вперед. В его распоряжении были пластины 13*18 сантиметров и объектив 30 сантиметров в диаметре, а время установки камеры сократилось до нескольких минут. Однако ему все же пришлось взять с собой нескольких помощников.
В своем рюкзаке он нес 6 специальных кассет, в каждой из которых было по одной пластинке. В итоге все оборудование вначале весило около 30 фунтов, а потом всего 20. Бек был избавлен от необходимости готовить платы на вершине горы, все это было сделано дома профессиональным фотографом. Фотографии были сделаны в широком формате без переднего плана за недостатком смягчения синего цвета всегда белого как мел неба.
Как часто все усилия в конце оказывались тщетными, показывает описание Беком зависимости от погоды: после его последнего удачного снимка все прошло. Небо было необычно чистым. Так как солнце стояло высок, Бек торопился со съемкой. В пылу он все же забыл, что в таких оптимальных погодных условиях он может экспонировать только около двух минут. Вместо стандартной экспозиции он по ошибке последовал «домашнему рецепту туманно-серого неба», засвечивая почти четыре минуты. На радостях он спустился в долину и отыскал ущелье Черной Люшины. Но на следующий день оказалась, что его фотографии были передержаны. Однако с этой болью ему удалось справиться.
Но панорамы горной цепи Веттерхорн накладывались друг на друга, по крайней мере, четыре раза. Тяжелый штатив во время экспозиции быстро утопал в подтаявшем снегу.
Тем не менее, немецко-австрийская «любительская фотография» приоткрыла завесу тайны Альп. Именно здесь успешно прошла одна из широкомасштабных экспедиций. Пауль Гробман уже в 1863 году, вместе с другими членами Альпийского общества, организовал фотоэкспедицию в район Глокнер. Обязанность художественного выбора места съемки легла на художника Обермюллера, техническое оснащение на Ягермайера. После многочисленных предыдущих попыток в районе Тауэрн, Гросглокер был достигнут 4мавгуста 1863 года. Колонна из двадцати двух человек, состоящая из носильщиков, руководителей, фотографов, а также священника из Хайлигенблут, назначив проводника уже по ходу движения. Лунный свет и огромное количество факелов открыли дорогу к орлиным гнездам. Там была оборудована фотомастерская. Она состояла из темного помещения, сделанного из клееночного полотна 4*5 метров. Один из фотографов каждый раз стоял около круглого отверстия, закрывая торсом, с закрепленным на ней рюкзаком, падающий свет.
Как только все было сделано по всем правилам, Обермюллер с отрядом носильщиков и проводников отправился почти на самую вершину, в конце концов только потому, чтобы стоящим внизу фотографам дать возможность передать стаффаж. Начальная стадия развития альпийской фотографии не могла быть завершена без воспоминания об итальянце Витторио Селла (Vittorio Sella).
В нем я вижу, принимая во внимание развитие фототехники того времени, величайшего горного фотографа столетия. Сын основателя клуба «Альпино Итальяно», проводник компании «Фрешфилдс» и герцога Людвига Амадея фон Савоена, участник экспедиций по всему миру, И таким образом, он был выдающимся альпинистом и фотографом. Хотя он все еще нуждался в услугах носильщиков и помощников и вынужден был работать с широкоформатной камерой 30*40 сантиметров, он сделал такие снимки, которые не только были недостижимы в то время, но и на сегодняшний день обладают внушительным размером.
Подробней о Витторио Селла Вы можете прочитать в статье: СЛЕДЫ ИТАЛЬЯНСКОГО АЛЬПИНИЗМА В ИНДИЙСКИХ ГИМАЛАЯХ И КАРАКОРУМЕ
Я знаю его фотографии Гран-Парадисо или, например, Маттерхорна и Дент д'Херенса, сделанной в Вале Альпах, или Тифенматтейоха, которые настолько великолепны, что снимки подобного качества не могут быть сделаны и сегодня. И хотя на тот момент еще не был создан моментальный затвор и Селла был вынужден самостоятельно экспонировать крышкой объектива (!) и перемещать свою громоздкую аппаратуру для получения динамичных снимков.
Он фактически первым «придумал» передний план и так умело поставил людей вдаль, что позволило в наши дни затрачивать гораздо меньше времени на экспозицию.
Селла впервые стал широко использовать широкоформатную съемку и увеличил силу альпийских сюжетов- знание, в наши дни практически не использующееся. С помощью этих шаблонов стало возможным за последние десятилетия прошлого столетия мало-помалу собрать в один кружок всех горных фотографов.
Они могли использовать все технические достижения того времени: сухие желатиновые пластинки англичанина Мэддокса позволили в семидесятые годы сделать съемку более подвижной; она была гораздо более чувствительной, чем при использовании обычных деталей. В восьмидесятые годы им на смену пришли гидрохиновый и пирокатехиновый проявители. В 1894 году на рынке впервые появилась катушечная фотопленка в упаковке, защищающей от дневного света, производства фирмы Истман - Кодак.
Так что швейцарец Эмиль Хубер мог использовать к этому времени «маленькую камеру» формата 13*18 сантиметров и уменьшить массу багажа до семи килограммов. Вместо большого штатива он взял ледоруб со встроенным держателем. 25-сантиметровый объектив с помощью винтового механизма увеличил свое фокусное расстояние в два раза. Как быстро шла теперь эволюция техники показывают такие факты: свои целлулоидные пластины Хубер вымачивал максимум 30 секунд, а негативы, благодаря современному походу, готовились дома.
С наступлением нового века появилась ретушь. Сначала в увеличении бликов на поверхности снега (в чем Селла очень нуждался), этот способ в последующие десятилетия был началом художественного упадка. Насытившись по горло широкими панорамами, приходилось искать сентиментальные или театральные эффекты в духе того времени. Поколению фотографов, которое последовало за пионерами фотографии и никогда не выходило за средний размер багажа, нравились художественные эффекты, а значит, они больше ретушировали, чем фотографировали.
В итоге они стояли со специальной кисточкой над раскрашенной фотографией или «цветной ручной копией»- изделия, которые неслучайно параллельно работали с ужасными «настроениями природы» в бромовом масле, «картинами», которые были сделаны в коричневом стиле Рембрандта, или же в сладко-розовых и светло-желтых тонах.
Конечно, в то время существовало определенное количество «любителей фотографии», которые не испытывали браконьерского желания показать горный мир, однако, они безнадежно затерялись в общей массе. Начало нового возрождения, вдохновляемое югендштилем, сгинуло в Первой Мировой войне.
Витторио Селла
После окончания войны фоторынок сохранил, однако, наиболее важные вещи, без которых невозможно представить деятельность каждого горного фотографа: имелись гораздо лучшие пластины и пленки, к тому же, уже в довоенные годы появилась «ручная камера для горных туристов», которая впервые имела маленький формат, небольшой вес и вытяжной мех. Так как стало популярным делать большие снимки, то бумага стала лучшего качества и намного дешевле.
Благодаря развитию фототехники резко возросло число фотографов-альпинистов. Во многих альпийских клубах и кружках появились начинающие фотографы. Лекции становились более и более насыщенными, до тех пор пока в конце концов не стали лекциями с демонстрацией диапозитивов в современном понимании. Благодаря обоюдному интересу возросло число талантов. Перелистывая страницы годовой подшивки альпийских газет, можно проследить постоянное улучшение качества горных фотографий.
Новое время ознаменовалось появлением малоформатной камеры в 1925 году и изобретением зеркального фотоаппарата.
Доктор Пауль Вольф, одним из первых использовавший объектив «Лейка», в 1936 году взял с собой «лыжного товарища Тони», первый «горный дневник» с возможностью моментальной съемки. Его снимки не имели практически ничего общего с альпинистскими походами, которые делались исключительно ради запечатления вечных снегов, но были практически одушевленными и привлекают своей первоклассной техникой исполнения. Одним из исключительных высокоальпийских фотографов в годы перед Второй Мировой Войной был Эрнст Бауман. Его работы характеризовались хорошей прорисовкой и оформлением переднего плана.
Так как во время Второй Мировой войны фотоискусство во всей Европе пришло в упадок, швейцарец Андре Рох показал свой тайный способ между ледяными вершинами Орсьер и Зас-Фее. Его фотоальбом, в котором собраны фотографии горных вершин всего мира, демонстрирует нам шедевры фотографии.
Конец нашего исследования знаменует развитие фотографии после войны, приблизительно с 1950 года по наши дни. Для этого времени характерны массовое фотографирование долин и гор в доселе невиданных масштабах, победный марш цветной пленки, изобретенной еще в 30-х годах, но ставшая только к 1950 году общедоступной. Первые показатели объема продаж продуктов фотохимии показали, что в количественном отношении цветная пленка едва может соперничать с черно-белой фотографией, однако, почти превосходит в качественном. Данные исследования проводились в области альпинистской фотографии определенно в пользу цветной пленки, что с каждым летом становилось все более ясным.
Ушла ли в прошлое наша старая черно-белая пленка после того как выполнила свой долг? Я думаю, нет. На данный момент у нас есть достаточное количество талантливых людей, которые, как и до «цветной революции», продолжают использовать черно-белую пленку.
Я в первую очередь имею в виду Роберта Лёбля, Хайнца Мюллера-Брунке, Герхарда Паули, Виллема Хеккеля и многих других. Никто другой не смог раскрыть богатство черно-белой техники кроме эффектов при фотографировании гор. Я сам следую данной технике для достижения более глубокомысленного, материального изображения, чем при технически точной цветной пленке,- и этого должно бы хватить, и однажды многие из нас вновь вернутся к черно-белой пленке.
